Pero el debut de Apichatpong Weerasethakul es, ante todo, un experimento narrativo extraordinario, que trasciende el lenguaje cinematográfico para reflexionar sobre la propia concepción del relato de ficción, desde el proceso de invención hasta los mecanismos de difusión del mismo. No sorprende que se inicie con la frase "Érase una vez…", sobre un fondo negro, tradicional preparación para el acto creativo, para la exposición del texto ficticio, que remite a la primitiva capacidad humana de contar historias. Acto seguido, la cámara se sitúa en el interior de un vehículo y a través de la luna delantera contemplamos su recorrido por las calles de lo que parece ser una ciudad moderna, con numerosos edificios de hormigón. Durante el trayecto, alguien enciende la radio y sintoniza una emisora que emite un serial radiofónico. En un momento dado, el auto gira hacia la izquierda, y lo que hasta entonces era una amplia carretera casi vacía, con un sentido estrictamente delimitado, se convierte en una maraña de intrincadas callejuelas, cada vez más estrechas y concurridas, repletas de viviendas destartaladas y pequeñas tiendas, y seguirá este camino hasta llegar a las afueras de la ciudad, donde comienza el campo. Mientras, en la radio, se mezclan anuncios publicitarios y canciones, con voces que provienen del propio vehículo, y que dejan intuir que se trata de un vendedor ambulante. Con esta secuencia de arranque, Weerasethakul establece los cuatro principios sobre los que se sostiene el experimento: por un lado, la mutabilidad del relato, las numerosas ramificaciones a las que va a estar sujeto, evidenciando la propia fragilidad del mismo; por otro, la multiplicidad de los medios y niveles narrativos, verbales, visuales o textuales, y que actuarán como transmisores de la ficción; en tercer lugar, la presencia de las clases menos favorecidas de la sociedad, como destacados protagonistas; y finalmente, la figura doble del campo, del medio rural, como ancestral origen de historias y al mismo tiempo, primordial instrumento de preservación.

Justo antes de salir de la ciudad, la cámara se centra en una mujer que viaja en el interior, ahora sabemos que nos encontramos dentro un camión que vende alimentos. Se detiene a las afueras, en un barrio marginal, y allí nos cuenta, entre sollozos, un fragmento oscuro de su vida: cómo fue vendida por su padre cuando era pequeña. Todavía con lágrimas en la cara, Apichatpong le pide que cuente una historia, la que ella quiera, puede ser inventada o alguna que haya leído, real o ficticia. Indecisa, comienza a relatar la historia de un niño inválido en silla de ruedas, al que cuida cada día una joven profesora llamada Dogfahr. Este será el punto de partida del experimento que se nos propone. A partir de ahí, siguiendo la técnica surrealista del Cadáver Exquisito, la cámara recorrerá el país de norte a sur entrevistando a jóvenes, mujeres, niños y ancianos que continuarán el relato iniciado por la mujer, y a los que se cederá el control del desarrollo de la narración.

Así, al realizar ese viaje, el director acepta las reglas representativas del documental. El desplazamiento no se realiza únicamente en busca de historias, antes bien, es la realidad que origina el relato lo que se persigue, documentar las raíces mismas de la ficción. La voluntad de Apichatpong por observar y registrar la realidad, por atrapar con la cámara los actos cotidianos de la vida deviene en un complejo y preciso retrato del medio que sirve como base de esas ficciones. Los fragmentos de realidad recogidos (sucesos que relatan sobre su vida, actividades que realizan, juegos…) agrupan aspectos identificadores del entrevistado, su personalidad, su edad, su cultura y su situación social, y en definitiva, el entorno en el que habita y que actúa irremediablemente sobre esa persona. Y así, las partes obtenidas conforman un todo, son en realidad, la materia prima de la que emana la ficción, la memoria colectiva de la que surgen y en la que se conservan las historias, y un certero reflejo del desarrollo, las costumbres y las contrariedades de la sociedad que las origina. Y es el propio Apichatpong quien actúa como recolector y al mismo tiempo transmisor de esas historias, pero al entrar ya en el ámbito de lo inventado, el documental deja de ser útil y da paso a la ficción. Mientras la mujer nos refiere la historia oralmente, contemplamos una representación cinematográfica de lo narrado, el plano documental se funde así, progresivamente, con el ficticio, incluso seguimos escuchando, durante un tiempo, las voces del vendedor ajenas a lo que sucede. La línea que separa ambas categorías se desvanece, y a continuación, mediante un fundido en negro con unos intertítulos que evocan el cine mudo, el muchacho le pregunta a la profesora por lo que hizo durante el día. La narración, entonces, parece cobrar vida por sí sola, pues asistimos a una nueva representación, esta vez, sin voz en off, con otra actriz en el papel de la profesora. Será esta, la primera de las múltiples ramificaciones que sufrirá el relato y que se extenderán como una telaraña a lo largo de todo la película. De este modo se transita definitivamente del documental al film de ficción, y continúa así hasta que de nuevo la historia regresa a la casa del muchacho. Allí se relata el desvanecimiento de la profesora y la aparición del objeto misterioso que da nombre al título, y concluye la exposición de la mujer. A continuación, el director reanuda su viaje hasta que encuentra una nueva persona que prosiga con la historia, y el experimento se repite de nuevo, el documental volverá a fusionarse con la ficción, dejando patente que para el director no existe tal diferencia. Para él, la ficción surge de la realidad pero, al mismo tiempo, es la propia ficción la que influye en la realidad, y este aparente contrasentido queda reflejado en el film mediante esas transiciones.

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