Pero Apichatpong va más allá del binomio documental-ficción, y en su propósito de interpretar la realidad, se sirve, para la representación, de otros medios no puramente cinematográficos. Su utilización no es involuntaria, ni su orden de aparición, arbitrario. En realidad, ensaya un estudio evolutivo condensado de los medios de comunicación desde sus inicios, con la tradición oral y textual (carteles e intertítulos), siguiendo por la escenificación teatral, las formas sonoras (emisiones radiofónicas y sonido telefónico) y finalmente las visuales (fragmentos televisivos y documentales, y también el lenguaje de signos para sordomudos). Mientras tanto, el relato iniciado por la mujer ha ido complicándose y derivando por caminos sorprendentes y confusos: el objeto misterioso se ha transmutado en niño, que a su vez se convierte en un doble de la profesora. La historia paralela de Dogfahr evoluciona hasta juntarse de nuevo con la primera, y proseguir así por un itinerario de raptos y abandonos. El origen poco a poco se va olvidando, y coincide gradualmente con la incorporación de los nuevos medios de representación. Y así como la línea del relato se pierde, la percepción del espectador se rompe. En un momento dado, en un mensaje telefónico, el nombre de la profesora, Dogfahr, es cambiado por el de Peaw, y nosotros, estupefactos, empezamos a dudar de lo que vemos. ¿Se trata realmente de la profesora o de la actriz que lo interpreta? Poco a poco, comienzan a intercalarse imágenes de combates de boxeo tailandés, de ciudades derruidas por la guerra o de programas de televisión (irónicamente, de un reality show). Hasta llegamos a ver cómo se filma la propia representación. ¿Qué es real de todo lo que estamos viendo? Cuanta más información poseemos, extraída desde más puntos, menos seguros estamos de su veracidad. La realidad ha quedado profanada. La credibilidad de la imagen es puesta en tela de juicio, ha perdido su condición de depositaria de la verdad. No olvidemos que esa representación podría no ser una ficción, nosotros sabemos que lo es porque hemos visto el proceso de invención del relato sobre el que se sustenta, el documental ha dejado al descubierto el artificio, pero si observásemos únicamente su representación no podríamos afirmar si es verdad o mentira.

Y es aquí donde entran en juego los distintos medios de comunicación como manipuladores de la verdad. De esta forma, Apichatpong irrumpe de lleno en otro de los más antiguos y polémicos debates sobre la naturaleza del cine (documental o ficción, ya no importa): su capacidad para falsear la realidad, o para mentir expresando la verdad. O lo que es lo mismo, la facultad de convertir en realidad, la mayor de las mentiras. El espectador es consciente de que la imagen ha perdido su veracidad y se conforma entonces, con su verosimilitud. Ya no importa la verdad sino creernos esa verdad que sabemos que es falsa. Los medios actúan, entonces, como confirmadores de esa realidad contaminada: vemos imágenes sobre la guerra extraídas de un documental y por necesidad las creemos, un informe radiofónico sitúa el relato en el final de la Segunda Guerra Mundial y sin pararnos a comprobarlo, ya hemos enmarcado la historia en el tiempo. Ya no se sabe qué es real y qué mentira, la realidad que origina la historia se ha perdido, sólo queda su representación, que es lo que se transmite y que es aceptado como realidad.

Sin embargo, la reflexión de Apichatpong no se queda ahí, es doble. Si trasladamos el mismo concepto a la difusión de la historia inventada, llegamos a conclusiones similares, y el estudio de los medios de comunicación adquiere así, un significado revelador, al mostrarnos el proceso de corrupción al que se ve sometido el relato ficticio a lo largo del tiempo. Llegados a este punto, el director se pregunta si las historias transmitidas durante generaciones son iguales a las que se originaron, y obtiene la conclusión lógica de que lo más probable es que su pureza se perdiese al ir pasando de boca en boca, de texto en texto, en definitiva, de medio en medio. Las causas pueden ser diversas: la fragilidad de la memoria, la diferente percepción de cada receptor o incluso su manipulación expresa. Y al final del proceso, el relato queda desdibujado, lo transmitido no es lo original. Por el camino, ha ido siendo reinterpretado por cada receptor, modernizándolo en cierto modo, adecuándolo al entorno social en el que vive y que al mismo tiempo, ha influido en su propia percepción. "Cuanto más intentaba hacerla volver, más complicada se hacía la historia", ya advertía, premonitorio, el serial radiofónico al comienzo del film. Y al incluir todos los medios en un espacio de tiempo relativamente corto, el relato pierde su pureza más rápidamente. La degradación se ve acelerada con la inclusión del cine y su hijo bastardo, la televisión, dos medios comunicativos de más amplia difusión y por tanto, con más poder contaminante.

La grandeza de Mysterious Object At Noon reside precisamente en este proceso de abstracción. Por un lado, el director desarrolla la noción de realidad y su representación, y por otro, los mecanismos subjetivos de construcción del relato ficticio y su transmisión. Y ambas se conectan, para reflexionar sobre la propia credibilidad de la sociedad, sobre la aceptación de la ficción como realidad. Por el camino ha desmontado las tesis que sostienen la separación entre documental y cine de ficción, ha puesto en cuestión la veracidad de la imagen y ha realizado un inteligente análisis de la manipulación a la que se ven sometidos los espectadores/receptores, por los medios de comunicación.

Al final del viaje, la historia está agotada. Hemos llegado al mar, al sur del país, y el trayecto termina. Allí, los niños de un colegio se agolpan soltando ideas inconexas sobre extraterrestres, tigres y luchas a muerte con espadas mágicas, aunque no tengan sentido o contradigan lo anterior. El origen del relato y casi todo su desarrollo se ha perdido, la memoria colectiva lo ha olvidado, la reinterpretación es total. Y la realidad tal como la percibe la mente imaginativa de un niño es inexplicable y fantasiosa, ya no es creíble. Por eso, la representación se detiene y ya no seguirá más, no tendría sentido. Antes de marcharse, la cámara da un último vistazo al pueblo costero, como esperando algo. Durante varios minutos contemplamos a los niños jugar, a los adultos en los bares y las calles vacías. La realidad continúa y la cámara rastrea una nueva historia. A mediodía (At Noon), reza el título. Y nosotros, tan extrañados como el perro al que han atado un cochecito de juguete, nos preguntamos a qué se refiere en realidad el director con ese objeto misterioso. ¿Es esta una nueva historia o la raíz de una ficción que comienza? Después de todo lo visto, ¿no será la imagen ese objeto misterioso? Apichatpong nos lo lleva diciendo desde el principio, y nosotros, recelosos, dudamos.

 

 

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