A pesar de toda la bilis que se segregado sobre ella, la nueva versión de The Wicker Man está lejos de ser un film despreciable. Cierto que no estamos hablando de una maravilla, que se sitúa muy por debajo del original de Robin Hardy, pero al menos se percibe una intención, un deseo de explorar nuevos temas y confrontaciones, algo excepcional en un remake para los tiempos que corren. Estas pretensiones se deben en su mayor medida al realizador de esta puesta al día de la novela de David Pinner, el norteamericano Neil LaBute, cuya carrera se ha desarrollado de forma paralela al movimiento "indie". Un director habitualmente preocupado por los conflictos entre ambos sexos, algo que vuelve a hacerse patente en esta película pero recubierto por el barniz genérico. The Wicker Man cuenta la llegada de un policía con pasado traumático a una misteriosa isla regida por mujeres, así como la investigación de éste para encontrar a una supuesta niña desaparecida. Si en el original de 1973, Hardy mostraba la confrontación entre el catolicismo rancio y castrador de su protagonista frente al naturismo y desinhibición sexual de una religión pagana para terminar articulando un letal discurso en contra de cualquier tipo de culto, LaBute contrapone la virilidad y misoginia del macho occidental frente al oscuro sectarismo de una sociedad matriarcal, edificando una insólita fábula sobre la lucha de sexos. Pero LaBute no posee el pulso necesario para insuflar un tono eminentemente desquiciado a los devaneos del policía por la isla; su film carece de la atmósfera alucinada del original, lo cual no es nada malo, pero sí necesario para construir un microcosmos en sí mismo, una parábola pesadillesca (y perversa) acerca de los peligros del matriarcado, tan o más despiadado que las sociedades patriarcales. Así pues, The Wicker Man termina siendo una película que pretende llegar más lejos que lo que su puesta en escena nos advierte, quizás porque a pesar de ciertos detalles espeluznantes –ese viejo deforme y lleno de cicatrices que se encuentra postrado en una cama de la mansión, la joven cuyo cuerpo está cubierto por abejas-, su director tiende más al verismo costumbrista que a los abisales delirios del fantastique.

La película del día fue casi con seguridad Children Of Men, el mejor trabajo hasta la fecha del irregular director mexicano Alfonso Cuarón, que había recibido críticas dispares tras su paso por San Sebastián. En la primera incursión de Cuarón en la ciencia-ficción, adapta una novela de P.D. James y viene a engrosar la larga lista de distopías que han mostrado visiones poco agradables del futuro del hombre. En este caso, lo futurible se conforma a partir de cambios políticos y biológicos. Corre el año 2027 y el planeta se encuentra convertido en un absoluto caos, la humanidad se ha vuelto estéril y tan solo Gran Bretaña, donde se ha instalado un gobierno totalitario, parece resistir en pie gracias a un férreo control militar y policial que trata de mantener raya la inmigración y el terrorismo, tanto de fanáticos religiosos como de grupos revolucionarios. No es difícil establecer conexiones con nuestro presente. La obviedad de algunos temas es tal vez el mayor defecto que encontramos. Sin embargo, el film huye casi en todo momento de cualquier tono discursivo. Es más, los hechos en los que se inscribe la historia quedan relegados a un segundo plano, nunca toman un protagonismo excesivo sobre el relato. El film se configura entonces como una película en perpetua huida hacia de adelante, salvo en contadas ocasiones, donde la historia se vuelve más intimista. Y en esa huida esperanzada se nos descubre la realidad en la que están inmersos los personajes. De ahí que los mejores momentos aparecen cuando no explica nada, cuando el entorno apocalíptico surge dentro del desarrollo de la acción. Pero si a la historia se le pueden hacer algunos reproches, donde realmente brilla la película de Cuarón es en su apartado técnico. Children Of Men es un monumento al plano-secuencia. La utilización de la cámara al hombro libera los planos de cualquier restricción en la planificación y consigue un efecto de inmediatez sorprendente. Las escenas de acción fluyen hacia las más contenidas con gran naturalidad, y viceversa. De esta forma, la inmersión en ese mundo devastado es total.

"Para disfrutar del porno has de ser un cretino o abstraerte del hecho de que estás mirando a gente real (…) La gente que está en el mundo del porno suelen arruinar sus vidas de un modo miserable, y lo único que pueden hacer para obtener respeto es desprenderse de lo único que les queda: su sexualidad". Es normal que tras estas declaraciones, el realizador Anders Morgenthaler haya sufrido las iras de las mentes (supuestamente) progresistas y desprejuiciadas, aquellas cuyas bocas se llenan de frases como "libertad de expresión" pero que luego tachan a un film tan valiente como Princess de fascistoide (¡!) cuando en realidad, su presunta carga moralista y reaccionaria ha sido soliviantada por las afirmaciones de su director. Proyectada tras el corto Araki-The Killing of a Japanese Photographer –que adelanta formal y temáticamente lo que sobreviene-, Princess viene a ser una reinterpretación extrema del Hardcore de Paul Schrader, donde un ex-sacerdote se entrega a una furibunda venganza contra el mundo de la pornografía para limpiar el nombre de su hermana, una estrella del género muerta a una temprana edad a causa de una sobredosis. Compendio de animación –con texturas cercanas al anime- e imagen real –mediante vídeos caseros que el protagonista grababa durante su adolescencia-, Princess es el descenso a los infiernos de un hombre torturado por una vida miserable, carcomido por una insaciable culpa obrada por la imposibilidad de detener el proceso de autodestrucción de su hermana a la vez que el castrado sentimiento de una atracción incestuosa hacia ella. Imbuida en un fatalismo atroz –en todo momento somos conscientes del terrible destino al que se enfrentan sus personajes- y sumida en un restallante nihilismo, el film danés rastrea en una infructuosa expiación a través del martirio de la violencia, y, al igual que hizo Scorsese en Taxi Driver, el progresivo embrutecimiento de su protagonista es análogo a su incipiente desapego de la realidad –cfr. ese muñeco que comienza a cobrar vida-.